总有人刚接触越剧，便如获至宝般惊叹：20世纪的中国竟留存着“女子越剧”这般佳作。网友曾评价其“构建了女性世界”。这种全女班独有的性别美学，围绕女性诉求与想象建立的剧目库，以及承载的底层女性自立奋斗史——这一兼具典型性与独特性的中国文化遗产，既是“中国女性在历史变迁中的主体能动性”（第5页）的生动案例，却又在很大程度上游离于文化精英的知识与话语体系之外。
如今大众认知里，“戏曲”常作为打包概念与“传统文化”绑定，成为民族文化符号，却也暗含陈旧、固化甚至保守的“文化化石”印象。实则全国三百多个戏曲剧种内涵各异，其中近百个诞生于20世纪初的现代化与都市化浪潮中，越剧即是其一。起源于浙江乡村民间说唱的越剧雏形，随移民潮涌入上海，经历从男班到女班的转型，在1930年代末至1940年代初基本定型为“全女班”形制并确立言情特色。短短三四十年间，越剧从乡野小戏跃升为风靡上海的流行文化，一度超越京剧成为沪上观众最多的剧种。这一历程与上海当时的都市现代化进程紧密交织。可以说，女子越剧是现代化的产物，由职业女演员与都市女观众共同塑造；大众文化的女性化转向本就是现代化进程的普遍现象。但与此同时，身处社会底层的越剧女伶之抗争与奋斗，又提供了有别于资本主义现代化进程中大众女性文化生成的实践经验。
姜进所著《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》开启了戏曲研究的新视野，也“将我们带入了两个在上海公共文化和市民社会研究中迄今为止尚未充分搜索过的领域，即作为上海现代文化重要组成部分的女性文化活动和所谓的‘传统’戏曲领域”（第4页）。除史料梳理与演艺分析外，作者自1990年代起对仍健在的第一、第二代上海越剧女演员及女观众进行抢救性访谈。口述与演艺资料通向印刷史料之外的世界，传递出精英视野外的声音。在“社会史和文化研究的交叉”地带，女子越剧跳脱出日趋本质化的戏曲概念，还原为具体情境中历时性的文化实践；越剧女伶的故事也“浮出历史地表”，显化为可识别、可辨析的女性行动经验。
《诗与政治：20世纪上海公共文化中的女子越剧》，姜进/著，广西师范大学出版社·大学问，2026年7月版
女子越剧与都市上海
女子越剧是在“近代上海都市大众文化兴起过程中发展起来的”，亦“表征了中国女性进入都市空间、参与塑造都市公共文化的历史性功绩”（自序第1页）。其初成与勃兴，与20世纪上半叶中国的现代化历程及上海特殊的都市环境密不可分。
首先是女性社会地位的提升，涵盖文化与政治经济双重维度。从戊戌维新后金天翮于1903年8月发表的《女界钟》，到五四新文化运动伴随的“新女性”想象，清末民初的女性解放运动虽由男性精英主导，统摄于现代民族国家建设话语之下，却客观推动了中国女性社会地位的巨大转变。20世纪上半叶的上海拥有繁盛现代工商业及多元人口文化结构，在此环境中，女学生、女劳工、女职员大量涌现，女性从事生产、参与公共生活及文化消费逐渐常态化。对于演剧行业而言，女演员与女观众的大规模出现，直接促成了剧目主题与表演风格的女性化转向，这成为女子越剧崛起与维系的必要条件。
《女界钟》，清末革命家金天翮于1903年8月发表的妇女问题专著，由上海爱国女校发行
姜进在《诗与政治》中描绘了女子越剧的观众群：“20世纪中叶的上海，越剧的观众以女性为主。尽管男性观众的比例占了几近一半，但恰恰是那些新加入的女戏迷构成了越剧最为热心的观众、戏迷和捧客，为越剧带来活力，使其成为20世纪上海一个最为流行的大众文化。”（第178页）分析女性观众群有两点值得留意。其一是以女性为主的越剧票房，即戏迷俱乐部。这些票房多由女学生、职业女性及中产主妇构成，呈现鲜明的女性主导特征，部分甚至拒斥男性加入。越剧票房不仅是聚会场所，更是女性锻炼公共事务能力、进行公共讨论与自主决策的社会空间。作为核心观众群，越剧票房文化构成了女子越剧文化的一部分，也代表了其朝向的目光。
另一现象是越剧的女性赞助人体系——“过房娘”制度。“有钱的太太小姐认越剧红伶为过房女儿、过房姐妹是上海女子越剧中风行的一种特殊现象。”（第197页）此现象在上海兴起，与宁绍移民的主妇文化相关。她们家境殷实却缺乏参与社会事务的空间。主妇追捧越剧女演员被视为安全，全女性的空间与关系亦得先生们支持允许。“过房娘”借捧角彰显地位与财力；越剧女演员则获得“具有保护性质的网络”，以此对抗男性班主与戏院老板。女性赞助人为女子越剧在性别文化表达上的坚持提供条件。过房关系“就像其他社会关系一样，是复杂多变的”，但与备受关注的京剧男性精英赞助体系相比，越剧“过房娘”体系遭遇的消声与污名携带鲜明性别特征——这一现象蕴含的多重文化褶皱与内涵尚待深入检视。
其次是上海都市文化的多元丰富。20世纪初的上海是移民城市，“在开埠后的一百多年中，上海人口的大部分是来自江苏、浙江、广东的移民”，“文化上的竞争不仅是各个移民集团之间权力斗争的反映，它本身就是一种权力之争”（第16页）。1930-1940年代女子越剧在上海的兴起，既与全球金融危机和战争阴影下江浙底层移民源源不断涌进上海有关，也与上海移民中经济实力雄厚的“宁绍帮”密切相关。前者大幅增加了上海越剧从业者与观赏人口基数，后者则通过宁绍主妇赞助体系构筑起“越文化在上海大众文化中的霸权地位”。
发达的都市大众文化体系为女子越剧提供生长土壤。越剧改革领袖袁雪芬曾言“话剧和昆曲是越剧的两个奶娘”。在兴起与成型期，越剧女伶吸收电影、话剧等现代表演艺术理念手法，同时向昆曲学习以精进程式美学，使女子越剧成长为紧贴彼时大众审美的流行文化。此外，快速发展的现代传媒技术为包括越剧在内的大众文化构筑起“弥漫性的影响力”。印刷业作为当时上海商业支柱，促进民国通俗文学与副刊文化快速发展，使以言情为特色的通俗小说与电影、戏曲等大众文化形成共生共享的审美特点。收音机、留声机、唱片、电影等传媒技术让戏曲影响力突破封闭剧场，回荡于都市空间并向乡村及全国辐射，“评弹、越剧、京戏、申曲和滑稽戏等都是当时最流行的电台节目和唱片，其中评弹和越剧也许是商业上最成功的两种”（209页）。
20世纪中叶的都市上海是大眾文化繁荣温床，但女子越剧得以成型，则是越剧女伶主体能动性与女性目光有效性的体现——对这群来自浙江乡下的姑娘而言，改造越剧与改变命运互为一体。
娜拉与姐妹
姜进在书中将阮玲玉之死（1935年）与马樟花、筱丹桂等越剧名伶之死（1942年、1947年）类比，以说明民国女演员处境：“女演员陷入了极大的困境，她必须面对大众色情文化与改革话语向她提出的互相冲突的要求”（第98页）。此类比或许只道出“大众色情文化”这一半，相对忽视了电影女明星与越剧女伶间最关键差异：来自男性精英的目光与要求。正是这一差异，使得共享女演员身份的电影女明星与越剧女伶形成不同行动模式。
《十八相送》中的马樟花（右）、袁雪芬，1939年
民国时期，话剧与电影皆是知识精英争夺的现代文化阵地，“扮演‘新女性’的话剧女演员，理所当然地转型成为女明星，时髦摩登的电影女明星，也同样必须背负‘新女性’的盛名，人前人后大谈‘独身主义’与‘恋爱自主’。”（周慧玲：《表演中国——女明星表演文化视觉政治（1910-1945）》，第21页）以阮玲玉为代表的电影女明星，同时面临大众色情目光与多重进步话语的夹击挤压。包括阮玲玉在内的一系列女明星之死，可列入更宽泛的知识与进步女性矛盾处境和行动光谱中，她们的困境是出走后娜拉的困境，表征彼时由男性精英领导的女性解放内在复杂性。
但对于底层越剧女伶而言，她们外在于精英话语。正如姜进指出，“这个愈益受到女性观众喜爱的女戏对于男性精英而言毫无意义、不值一提；主流报纸、知识分子和文艺批评家对之自然是视而不见”（第105页）。她们无资格也不被要求成为民族救亡与社会改革的女性代言人。在大众色情目光之外，她们遭受压迫更为现实直接，源自男性剧院老板及行业势力对女伶身体/劳动的多重侵占压榨。此种处境与色情目光拥有内在一致的性别压迫逻辑。与阮玲玉“人言可畏”有别，无论是演绎多情公子的马樟花，还是扮演风流寡妇的筱丹桂，其死均与欺压她们的男性老板有直接关联。对越剧女伶而言，摆脱色情目光与现实压迫同为改善生存处境的行动方向。源自传统妇德的“清白”话语也好，包括“新女性”在内的进步话语也罢，在成为意识形态枷锁前，皆具作为文化资源的可能性。
高彦颐在《闺塾师》中写道：“中国妇女历史研究必须对特定的阶段和个别地区予以更多的关注，同时还要高度重视妇女之间的社会、阶层背景差异。”若说电影女明星行动是对抗多重意识形态挤压，那么越剧女伶奋斗目标则是躲避骚扰欺辱，寻求更好生存位置。女子越剧实践，一方面借用传统清白话语清除男性色情目光，借用含女性解放在内的进步话语提升社会声望；另一方面借助言情文化与全女班形制凝聚女性目光，创造小型女性世界，获得自身语言与一定（文化）自主性。
嵊县戏女子科班最初组建出于男性班主商业考量，但女子越剧现代形态形成则是越剧女伶主动建设结果。1938年，著名越剧演员姚水娟邀请前《大公报》编辑樊篱创作以女性为中心的新戏，同年上演爱国题材作品《花木兰》，成为女子越剧创作文学化尝试第一步。1942年，袁雪芬有感于越剧女伶屈辱社会地位与低劣艺术品质有关，开启全面越剧改革，逐步获越剧姐妹普遍响应。越剧改革两大目标：一是清除传统越剧中色情元素，二是提升越剧作为现代舞台艺术价值。越剧女伶在表演、剧本、舞美、服化、宣传、剧场制度等方面向话剧、电影等现代艺术学习，在音乐、唱腔、程式等核心艺术本体上打磨创造精进，逐渐创造更受都市观众青睐的“新越剧”形态。“孤岛”和沦陷时期上海特殊历史条件，并未阻断女性话语和大众娱乐文化持续盛兴，反而使一批逗留于此又困于生计的小知识分子成为越剧女伶戏剧改革最重要知识资源。
戏曲史定位袁雪芬越剧艺术改革功绩，常强调其建立编导制，使女子越剧领先一步成为现代舞台艺术。借助小知识分子力量建立的编导制确是重要手段之一，但无法完全解释女子越剧风靡上海乃至全国的文化独特性。理解女子越剧改革需回到其作为女性文化实践维度，其中两点经验值得关注。其一是女性视觉文化体系建立。越剧女伶借都市小知识分子力量，在肃清色情内容过程中，“代之以婚姻为旨归的现代罗曼蒂克、感情浓烈的爱情表演”（第122页）。内容改革之外，全女班形制为亲密感情演绎提供自然、舒适且细致入微视觉体验——尤其“女小生”情感演绎，为新兴都市女性观众创造“理想爱人”想象依托。越剧改革文化实践以都市女观众群兴起为依托，女子越剧视觉文化体系建立与守成源于“女班与女观众群的良性互动”（第120-121页）。若说以电影女明星为代表的“新女性”在现代爱情陷阱中滑落，越剧女演员与女观众却在共同编织舞台爱情神话里寻求安置。
其二是越剧女伶互相支持的“姐妹同盟”。1947年，在袁雪芬号召下，十大越剧名伶登台联合义演，为筹建属于女演员自己的戏院和学校筹款。尽管各方势力阻碍致筹款未果，但从此越剧“十姐妹”闻名沪上，也成为越剧女演员集体身份标志。联合义演后不久，“十姐妹”之一筱丹桂在剧院老板张春帆逼迫下自杀身亡。“九姐妹”迅速反应，运用社会声望广泛对媒体宣讲，为筱丹桂及越剧女演员共同处境讨取公道，并将张春帆推上法庭。与阮玲玉之死引发男性知识分子公共训诫不同，此次越剧女演员拥有自我言说支持网络与公共身份。越剧名伶间无疑存在竞争与理念差异，但在相同受压迫处境下，在提升社会地位共同愿望下，她们紧密团结、互为支持，形成自身社会身份与公共话语，这是极可贵女性行动经验——越剧姐妹集体身份与孤独娜拉、新女性、摩登女郎等现代女性身份间亦构成意味深长差异。
“越剧皇后”筱丹桂
“政治就是分得清是非好坏”
1998年，上海越剧院创作演出现代越剧《舞台姐妹》。这部改编自同名电影的舞台作品中，两位女主角间姐妹情谊贯穿始末。“电影的结尾，是解放后共产党将受尽屈辱的月红重新变成人，而舞台剧却在两姐妹的团聚中结束，时间是1946年的冬天。”（第313页）对此改编，越剧研究学者高义龙指其为走入“误区”，是用温情掩盖姐妹价值观、人生观分歧矛盾；但在越剧《舞台姐妹》创作团队看来，言情才是越剧艺术吸引观众主要特色。
越剧《舞台姐妹》海报
无论1964年谢晋执导电影《舞台姐妹》，还是1998年新一代越剧人改编版本，皆为再现1930-1940年代女子越剧历史之作。两者关键差异在于如何处理女子越剧实践与政治/革命关系——或如何理解政治与革命。若说电影版《舞台姐妹》时代局限性已被反复指认，那么越剧版作为对高度政治化叙事反扑，其所表征去政治、私人化文化症候，却始终未得检视，也在另一种意义上放弃对女子越剧实践独特性与历史功绩叩问书写。
在告别革命时代强音中，新一代似忽视彼时包括越剧女伶在内底层人民生存处境，及其奋斗与建设正是社会主义革命根基与内涵，而革命本身亦为其提供更多想象与手段。
1946年4月，袁雪芬从编剧南薇处听闻鲁迅短篇小说《祝福》；一个月后，她在明星大戏院演出据《祝福》改编越剧新戏《祥林嫂》，由此开启越剧女演员与中共左翼知识分子联盟。越剧《祥林嫂》演出，既出自袁雪芬对小说《祝福》内容感同身受与主动要求，也来自一批中共地下党员与进步知识分子文化传递。1946年后，以袁雪芬为代表的越剧女伶对左翼知识分子亲近（虽不知这些“好好”先生政治身份），与中共地下党对女子越剧从“看见”到重视扶持，是互为主体、持续互动交融过程——越剧姐妹对反抗压迫、改善生存环境追求，与革命方向有着内在一致性，不应简单理解为政治力量对越剧女伶裹挟。
袁雪芬在1978年彩色电影《祥林嫂》中饰祥林嫂
姜进在书中分析1960年代起日益激进文化政策对越剧及大众文化破坏，但这不能用于反推概括越剧女伶与社会主义革命关系。对革命历程反思不可能靠回避实现，更需要突破僵化话语，再现重塑革命多元主体与交互过程——放弃对女子越剧实践与革命关系探索阐释，才真正意味着消解越剧女伶行动主体意义与独特价值，也放弃对革命复杂内涵与底层逻辑理解。
对女子越剧而言，去政治化另一次影响是将言情特色窄化为以现代浪漫爱为模板、缺延展性人际情感，并由此限定越剧剧种想象——忽略女子越剧与言情关系是生成性而非本质主义。倚重发展浪漫爱与言情剧，曾是越剧女伶对抗公共文化色情凝视、构建越剧文化价值及提升自身社会形象有效路径；与此同时，越剧女伶们也“在言情剧框架下挖掘和描述多层次、多面向女性经验”（第360页）。无论借悲旦艺术抒发女性悲苦处境，还是借爱国题材表达反抗压迫社会性经验与情感，均在“言情”特色包裹下，传递越剧女伶在性别与阶级双重维度上独特表达。此独特性既构成彼时女子越剧区别于都市资产阶级女性文化发展内核，又成为越剧女伶面对革命话语改造时腾挪转移根基。（后者亦构成新政府“戏改”重要维度。）
1949年10月1日，袁雪芬作为戏曲界唯一女性和地方戏代表（另三位戏曲界代表是梅兰芳、程砚秋和周信芳），与第一届中国人民政治协商会议其他代表一起，登上天安门城楼见证开国大典。姜进在书中记录袁雪芬回忆，“起初，她并不想参加那次会议。她告诉于伶，她对政治不感兴趣……”曾任中共上海地下党文委会负责人、时任上海市军管会文艺处处长的于伶用一句话说服袁雪芬。于伶言，“政治就是分得清是非好坏”。此话朴素却重要——若政治不再限缩为政党博弈，政治主张不只是意识形态枷锁，或许方能重新分辨具体选择行动中“是非好坏”，才会看见越剧“舞台姐妹”们作为社会主义女性文化实践者重要意义。
