杨抡编纂的《真传正宗琴谱》，后来将《伯牙心法》作为附录收入，这部作品也被称为《太古遗音》。它与另外两部典籍并称为明代三大琴歌曲谱，在艺术审美与学术研究层面均占有重要地位。
杨抡，号桐庵，别号鹤浦，是明代云南鹤庆府（涵盖今鹤庆等县）的白族人士。根据《明清进士题名碑录索引》的记录，他在万历三十四年（1606年）丙午科考试中位列第42名举人；随后在万历四十一年（1613年）癸丑科殿试中，考取三甲进士，排名为第121位。清代周煌撰写的《中山传信录》卷三《封贡事迹》部分，详细记载了杨抡出使琉球时的身份背景：其官职为“行人副使”，籍贯标注为云南籍上元人。
市面上不少书籍错误地将他记作应天府江宁人（即今南京市江宁区）或金陵人。造成这一误记的原因主要有二：其一，像许多明朝移民后代一样，他的祖籍可能追溯至应天府上元县；其二，他在金陵琴界拥有显赫声望。基于这两重因素，部分文献便将他归为了金陵人。
明代学者程嘉燧在《送上党郡侯杨公入觐》一文中提及，杨抡起初在刑部供职，为官清廉严明，极少出现冤假错案，甚至赢得了“庭中号无冤”的美誉。此后，他以“尚书郎”身份外放担任潞安府知府，管辖范围大致相当于今天的山西长治市（古称“上党”），在当地颇得民心。万历四十七年（1619年）春，依照朝廷制度，杨抡离任前往京城参加官吏考核的“大计”。归来后，他出任中央“行人司”司副，负责宣旨颁诏，后晋升为“司正”。崇祯二年（1629年），他被任命为册封琉球国王使节团的副使。据康熙版《鹤庆府志》卷记载，杨抡逝世后，遗体被运回故乡，安葬于鹤庆城东南班登山处的杨氏祖茔。
一
关于杨抡的历史资料相对匮乏，但零星留下的记录已能勾勒出他的大致轮廓。
依据明人程嘉燧《送上党郡侯杨公入觐》一文，在杨抡赴京参与“大计”之前，潞安府所属的“八县士绅”特意邀请布衣文人程嘉燧撰文为他送行。文章中称赞杨抡“为人温厚而直；敦大而敏，擅经术，精法比”，形容他是一位性格温和敏捷、精通经学与法律的优秀官员。
众所周知，按照明清两代的制度，册封琉球属于国家级隆重外交大典。政府需从“六科给事中”和“行人司”中遴选正、副两位册封大使。随后由他们负责在沿海地区监造出使的“封舟”，并配备各类航海人员、文化随从、军卫仪仗以及礼品器物和生活物资等。崇祯帝即位后，琉球曾两次前来贺喜并请求册封。崇祯帝于二年（1629年）正式下诏，派遣“行人司”司正杨抡担任副使，“户科给事中”杜三策为正使，组建出使册封琉球国王的使节团。针对此次赴琉球册封的相关事宜，使节团成员胡靖根据其亲身经历撰写了《杜三策册封琉球真记奇观》，又名《琉球记》。文中对使节团的活动及杨抡的行踪均有详尽描述：历经四年建造完成出使琉球的“封舟”，于崇祯六年（1633年）启程。“所有从行人员共约五百有奇”，船上装载了纺织品、瓷器、工艺品、药材、纸张等物资。船队由福建长乐出发，穿过“五虎门”进入大海，遵循既往海路，四天后便逐渐进入琉球国海域。登陆后，众人按惯例入住“天使馆”，杨抡居住在西侧名为“听海楼”的小楼内。除了最初参拜孔庙、与杜三策共同主持谕祭琉球先王尚宁的仪式以及册封新王尚丰的大典外，他们还接见了明初移居琉球的“闽籍三十六姓”后裔，并观看了琉球宫廷画师、聋哑人钦可圣的绘画作品。清代徐葆光所著《中山传信录》卷二也记录了杜三策和杨抡在琉球期间与各界人士的交流及游历情况，二人曾在琉球多处题字撰文，并巧在该地分别庆祝生日。
使团在琉球停留五个多月，归途并不如去时顺利，途中遭遇风浪，“舵牙日折几十次，勒索皆断”，险些葬身鱼腹。此次册封也是明朝的最后一次册封活动。回国复命后，“抡升尚宝司少卿”，杨抡最终官至光禄寺少卿。
二
杨抡对琴学领域的贡献同样不容忽视。
尽管杨抡籍贯云南，但他长期生活在金陵，因此与古琴谱结缘也就顺理成章。在明代万历年间的金陵琴界，杨抡更是“琴歌派”的重要代表人物之一。
纵观琴史，明代刊印琴谱的风气极为盛行。从明代第一部编撰琴谱《神奇秘谱》（1425年）到最后一部《徽言秘旨》（1652年），共计刊印了42部琴谱。“除宋代之外，明代皇帝对古琴音乐的喜爱程度是其他朝代难以企及的。而明代的藩王则是引领刊印琴谱集这一文化风尚的核心力量。”例如，明太祖第十七子宁王朱权编纂了成为明代及后世琴谱典范的《神奇秘谱》，这也是现存最早的琴谱集。
明代参与编纂琴谱的人群主要包含以下几类：王侯贵族，如宁王朱权编著《神奇秘谱》；太监，如黄献编著《梧冈琴谱》；士大夫，如蒋克谦编著《琴书大全》；文人雅士，如杨抡编著《太古遗音》、《伯牙心法》等。
就杨抡所属流派而言，部分学者将其划归为金陵琴派。
刘承华在《探寻历史上的金陵琴派》一文中指出，“本文所论之金陵派，是指清代或清代以前活动于南京且具有相似风格和较高琴艺水平的琴人群体”，并将杨抡列入其中。
刘英丽则进一步细化，将杨抡归于“金陵江派”或江左“琴歌派”。“金陵江派”指活跃于明朝中期至末年南京地区，以琴歌为主要表演形式的琴人群体。他们推崇琴歌表演形式，主张填词配歌，讲究正文对音。金陵江派文人气息浓厚，其琴人多在谱中配有解题和歌词。这一流派既不同于以刘鸿、张用轸为代表的松江派，也有别于以庄臻凤为代表的南京白下派。
赵春婷认为，明万历年间的“琴歌派”指的是那些填词配歌的琴人，如黄龙山、杨表正、杨抡等人。这些琴人多活动在江左、南京一带，因而得名。他们的出版物数量不少，但成就被认为不高。
之所以出现“出版物不少，但成就不高”的评价，明清时期的琴家明确指出原因：此派过分强调“正文对音”，在曲词上拘泥于“一字一音”，限制了古琴音乐的发展；琴人在逐音添配文辞时，甚至为缺乏音乐性的诗词配音，导致劣质琴谱面世。
尽管如此，“琴歌派”仍有少数优秀作品得以广泛流传。现存万历年间“琴歌派”琴谱集包括《重修真传琴谱》《真传正宗琴谱》《理性元雅》《琴适》《三教同声》《绿绮新声》六种。其中，杨表正的《重修真传琴谱》、杨抡的《真传正宗琴谱》、黄龙山的《新刊发明琴谱》三足鼎立，代表了明代琴歌曲谱的最高水准，具有极高的艺术与学术价值。
需要特别说明的是，杨抡不仅追求“正文对音”，也对当时流行的“去文以存勾剔”纯器乐曲持欣赏态度。这一点，与“琴歌派”中杨表正坚持的“去文以存勾剔”辑谱原则有所区别。
杨抡辑录的《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），堪称其最大成就。
笔者未曾见过藏于中国艺术研究院的《真传正宗琴谱》版本，据相关史料记载，该谱共收录琴曲60首。其中，正集“太古遗音”30首，续集“伯牙心法”7首，附录“伯牙心法”22首，“太古遗音”1首。其中有11首为首次刊出的琴曲。题材涵盖抒情、咏史、赞物、宗教等内容。体例较为完备，书中包含序、自叙、琴论、琴歌曲谱、跋等部分；收录的琴歌题材多样，曲风丰富，快慢曲兼有。可以说，《真传正宗琴谱》汇录诸调，考正音文，注明指法，搜采颇广。
就杨抡《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》）的版本而言，情况确实较为杂乱。
首先，需排除与《太古遗音》同名但非杨抡所作的明刻本，即谢琳撰写的《太古遗音》三卷和黄士达编集的《太古遗音》三卷。
其次，参考他人研究成果，将现存杨抡《太古遗音》的不同版本归纳为以下五种：
版本一是《真传正宗琴谱》，明万历原刊白棉纸刻印本，分为正续两集，现藏于中国艺术研究院。全书实分正、续两集。正集称为“太古遗音”，不分卷数。卷首有己丑（1589年）近世李文芳序，序后有南阳李柱史赠句及杨抡小像，接着是论琴及曲谱，共收34首琴歌（有词之琴曲）。谱后附有吕兰谷跋。续集称为“伯牙心法”，不分卷数，共收《高山》、《流水》等7首，均为无词的纯器乐琴曲。
版本二是《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》两本琴谱集，这是最常见的一种版本。其中，《杨抡太古遗音》较《真传正宗琴谱》的正集“太古遗音”多出“上古琴论”、“五音统论”、“礼乐序”、“抚琴转弦歌”、“琴面图”、“杨抡像”、“左右手指讳号图”、“手势”、“上古琴样”、“宫意考”等10项内容；而《伯牙心法》则较版本一的续集“伯牙心法”多出《续琴序》及《梅花三弄》等22曲。
查阜西先生鉴于解题中出现多位传谱者及校谱者，均为杨抡同时代琴人，并非版本一中杨抡一人编辑而成；且版本二中“周桐庵”替换了“李泗泉”。他认为，这似乎是明代晚期几位琴人将其各自习得的琴曲校正改编后合集印行，或是万历年间书商利用原版剔除增补而成。
版本三是《琴谱合璧》，万历乙酉年木刻竹纸金镶玉印本，由金陵杨抡辑、古吴李嘉遇梓。《太古遗音》四册，含29首；《伯牙心法》二册，含28首，合计共57首有词或无词的古琴谱。首册写有序言、杨抡绣像、上古琴论、40个琴图、9个指法图、五音意考及三首琴曲。末册有琴跋。
版本四是《钦定四库全书》中收录的《琴谱合璧》十八卷，为清代和素翻译的满汉文本，其中《太古遗音》和《伯牙心法》独立成册。2013年和2016年，中国书店依据文津阁和文渊阁《四库全书》中的《琴谱合璧》，并按原版色彩、装帧形式影印出版了一函九册十八卷的《琴谱合璧》。
有人认为，版本四依据版本二《杨抡太古遗音》和《伯牙心法》翻译而成。《钦定四库全书》未加考证便将此琴谱集名称列入存目，致使后世误认杨抡《太古遗音》是现存最早的以“太古遗音”命名的琴谱集。这正是笔者上文首先要澄清撇清的原因。
版本五是《琴谱合璧》清代书商或琴人刻印本。此本参照版本三并删除满文，书缝处印有“通俗小说”字样。
综上所述，杨抡辑录的琴谱经历了一个从《真传正宗琴谱》（又名《太古遗音》），到《杨抡太古遗音》《伯牙心法》，再到《琴谱合璧》版本的流传演变过程。
话说回来，杨抡仕途官至光禄寺少卿，因出使琉球册封中山王之事，被“里人称之为‘杨封王’”，成为云南继郑和、萧崇之后第三位外交大使级历史人物。不过，清代云南及鹤庆地方志中均无《杨抡传》，当代新编《鹤庆县志》也未为其设立专传。
论及杨抡对古琴音乐的贡献，作为晚明著名琴家、琴歌派主要代表人物，他继承了春秋战国时期的琴歌传统，实践着琴乐雅俗文化的交融。这与现当代成公亮、李祥霆等琴学家继承传统并进行改革创新的路径相似。他的《太古遗音》《伯牙心法》琴谱，经过四百二十余年仍在刊印，足以证明他对琴学的贡献。然而，杨抡在中国几本主流音乐史书中均无名迹，个别通俗古琴读物上也只是寥寥数笔。可见，学界对他的认识尚显肤浅。
正如杨抡在《鹤浦自述》中所写：“愚朴为性，道义为心。不屑不洁，寡过未能。放情物外，雅志山林。何心闻达，宠辱无惊。一生事业，尽在丝桐。”
无论仕途为官，还是操琴著述，他都秉持“愚朴为性”，怀有“道义为心”，践行“不屑不洁，孤寡未能”。面对为官失意，他断念于功名利禄，转身放情于自然山水，献身于丝桐之间。其一生嗜琴，潜心著述，为琴而痴。杨抡与古琴的情愫，折射出那个时代文人的气节与理想。
