海伦·文德勒落笔《最后一眼，最后一言》时，想必已步入人生暮年。若非如此，这一主题难以在批评家心中激起如此深沉的回响。她的同代人萨义德未能完结的《论晚期风格》，同样指向这“最后一言”。对个体而言，这是潜意识里试图回避、最终却必须直面且可能无解的命题。但在人类学视野中，仪式或许正是对此的一种回应。文德勒在书引开篇便提及爱尔兰的“临终巡礼”习俗：自知大限将至者强撑病体，最后一次巡视领地，“沉思那些构筑其一生的地点和事物”。民俗学中此类例子并不鲜见。诗人呢？文德勒指出，叶芝在十四行诗《须弥山》中完成了一场文化疆域的临终巡礼，这是一种隐秘的个人仪式。
海伦·文德勒（Helen Vendler，1933-2024），美国诗歌评论大家，著述等身，探讨对象涵盖莎士比亚、狄金森、希尼、毕肖普等。主要作品包括《自然的部分，我们的部分》《约翰·济慈的颂歌》《打破风格》《诗人的成年》《看不见的倾听者》《花朵与漩涡》《大海，飞鸟和学者》等。
撰文｜耿占春
《最后一眼，最后一言》
作者：[美]海伦·文德勒
译者：李小均
版本：雅众文化｜文学纪念碑·广西师范大学出版社
2026年3月
从群体信仰转向个体仪式
前现代社会里，群体信仰、神话及集体仪式分担了个体生命的焦虑，重塑了人们对生死的感知。信仰、神话与仪式构成了一道屏障，隔绝了人与赤裸现实之间的直接冲击，这是一整套象征或表意体系。作为防御策略，这些符号体系对共同体成员产生精神慰藉，转化苦痛，缓解焦虑。但随着信仰共同体衰落，灵魂观念与来世信念淡化，这道隔绝有限性的防线崩塌，焦虑与压力毫无遮拦地扑向每个个体。共同的感知结构、意义参照框架不再有效。身为批评家的文德勒将目光投向诗歌，现代诗人如叶芝，凭借何种力量完成这场语言仪式？
解答此问前，文德勒回溯了狄金森及更早时期诗人——十七世纪的乔治·赫伯特、埃德蒙·沃勒、约翰·多恩的作品。沃勒在《终章诗篇》中，于衰老、疾病与失明的肉身痛苦里窥见精神光明，呈现斯多葛式的崇高；多恩《圣父颂》将最后一眼投向圣子与太阳的永恒在场，将生命感知从时间性移至永恒性，试图通过同化生死来消解焦虑。赫伯特的绝笔《死亡》虽哀叹尘世速朽，却拥有羽化的灵魂，肉体将以荣耀新装与等候的灵魂重聚。文德勒认为，早期诗人的绝笔都构建了生与死的“双重视域”。显然，这并非诗人独创，文化共同体的神话与信仰确保了该视域的清晰透明，即华兹华斯所言让人能“透视死亡的信仰”。
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现代诗人则没那么幸运，“透视死亡的信仰”早已衰微。从群体信仰转向个体仪式，从古老神话转向充满悖论的个人神话，诗人如何在诗的象征或隐喻体系中，同时呈现恐惧与希望、虚无与意义？在同代人中，海子诗歌常以颂歌音调掩饰死亡神话，昌耀、戈麦、陈超等人的最后言说激烈、浪漫而痛苦，展现死亡的幽然登场与灵魂的未减活力。文德勒选取史蒂文斯、普拉斯、洛威尔、毕肖普、梅里尔的最后一部诗集，示范性地展示了诗人试图将生死等量齐观所面临的“风格难题”。
文德勒要回答的是，当现代诗歌失去共同体象征体系，当人们普遍丧失来生、灵魂等概念支撑，不再相信来生的诗人，其“最后一眼”呈现何种面貌？“最后一言”又是何种独有风格？在文德勒看来，他们唯有依靠风格上的真诚逼近艰难真相，等量齐观生死，创造史蒂文斯所说的“现代死亡神话”。
华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879—1955），二十世纪美国最受推崇的诗人之一。他于1951年和1955年两度获美国国家图书奖，1955年获普利策诗歌奖，成为现代诗歌史上与庞德、艾略特齐名的重要人物，被评论界誉为“诗人中的诗人”。
史蒂文斯：
情感复活的狂喜瞬间
史蒂文斯最后完成的《岩石》及其他临终诗作，直面人生终局的情感压力：衰老导致的感官迟钝与身心郁滞，死亡引发的美学厌恶或心理恐惧，以及由此激发的赋予生命补偿性价值的强烈动机。诗人以本真而苍凉的声音诉说晚景，总伴随一种斯多葛式意志。对史蒂文斯而言，这意味着“必须找到某种风格手段，将哀婉式的认知与斯多葛式的决意相连，因为它们共存于同一感知中”。文德勒认为，诗人如今正回归而非抵达“事物的朴素意义”：
叶落之后，我们回归
事物的朴素意义。恍若
想象力已穷尽，
毫无生气，怠惰无力。
诗人感到生命终极郁滞，“甚至难以择定形容词描绘这空洞的寒意，这无端的哀戚。”何种“风格”能与之境匹配？文德勒解读道，与情感郁滞相匹配的语言形式是重复：因素、语词、句法乃至语段的重复。诗人寻找生命补偿价值，渴望展现对抗力量。
然而想象力的缺席
本身需要被想象。
史蒂文斯的这个修辞转折点，“然而”，不能强行置入对真实的否定，也不能像早期置身信仰的诗人那样援引复活或美好来生的许诺。“那么，这个充满活力、极具史蒂文斯特色、如斯多葛式坚忍的‘然而’在风格上又如何令人信服？一个简单的答案是，史蒂文斯将人生终局重新表述为启蒙阶段……”年老似乎并未带来更好的过去，转向个体记忆时，诗人将曾经活过的恍然视为幻觉，“他们从未存在……吉他的声响”，他同义反复着“不曾有过，也不会有。荒谬”或“难以置信”。在否定童年和音乐，继而否定浪漫爱情后，“然而”，在想象缺席、身心郁滞、无言的至暗时刻，另一类句子出现，伴随新的认知与自然想象力：
正午在地界的相遇看起来像
一种发明，一块绝望的泥团
与另一块在奇幻的意识中，
在对人性古怪的确认中的拥抱：
一个在两者之间提出的定理——
两个身影，在自然的太阳下，
在太阳为自己设计的幸福里……
此前悼亡诗中，自然对人的一生一死极度冷漠。此刻，人的身影与“泥团”混淆，在阳光下成为自然为其自身谋划的幸福图景，同样难以置信。此类认知或想象一经浮现地平线，即刻抹除诗中先前的幻觉、荒谬与死亡寒意。文德勒精彩写道：“一旦诗人引入太阳对婚姻的普世性支持，这首史蒂文斯到那时所写最具虚无色彩的诗歌便神奇苏醒过来，获得奇异动力。史蒂文斯开始把宇宙的空无视为具有意志的主体。它执意创造暂存，对抗永恒；执意创造生命，对抗死寂；执意创造温暖，对抗寒冷。正是这流动不居的宇宙，支撑了诗人方才一直贬抑的‘幻觉’：宇宙借太阳之手，创造了春天、绿叶、丁香、繁花、馥郁情欲，直至自身的恒冷被点燃为春之活动，‘不息的鲜活’”。如此看来——
仿佛空无中也有一个意志，
一种生命的假设，一种无常
在其恒冷中，一种如此被渴望的幻觉
以至绿叶涌来覆满高岩，
以至丁香涌来盛放，像被擦亮的盲眼
惊叹明光，当获得满足，
在视觉的初生中。
史蒂文斯的“最后一眼”奇迹般回归“在视觉的初生中”。其未言之意隐藏于混沌而充满欲望的泥团想象：复归于泥土有何畏惧。史蒂文斯最初关于存在如同幻觉的“枯槁句法”转向了葳蕜的绵绵修辞。同龄的文德勒以歌唱般的语调写道：“即便在圣经人物般的七十岁高龄，他再次投入拥抱的时刻，这个昔日的时刻不再像前文那样从冰冷的距离回望，而是以复苏感官的陶醉和沉浸来再现。这是情感复活的狂喜瞬间。”
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这让人想起或许读过史蒂文斯的穆旦。他在二十四岁青春时刻写下《诗八章》，在“初生的视觉”里看到“从这自然蜕变的程序里”诞生的暂时生命。爱、哭泣、“变灰又新生”，皆是自然程序设计的结果，我们不过是“山流水石沉淀下的你我”。年轻的穆旦对爱的体验与高龄的史蒂文斯对死亡的体验，共享相似想象力：“夕阳西下，一阵微风吹拂着田野，/是多么久的原因在这里积累”。可以说，史蒂文斯的最后一眼，幸福地回归于这“初生的视觉”。令人惊奇的是，出版于上世纪五十年代中期的《岩石》，记录了史蒂文斯七十高龄时对世界的最终凝望，竟与四十年代初穆旦的“初生的视觉”如此重叠。若有影响关系，似乎也不直接。无论史蒂文斯的大限将至还是穆旦青春萌动爱欲，都被诗人置于总体性宇宙过程中。无论是死亡还是爱欲，都在个体化表现宇宙过程的总体性力量。人与水土山石合一的想象，对穆旦而言或源自东方式自然观，抑或如文德勒讨论洛威尔时所说，“我们有些宗教意识”，但这并非根植于集体具名信仰体系，而是洛威尔一首十四行诗结尾所写：“我们用意象思考”。这句表白似乎隐含了现代诗中信仰与慰藉元素的来源。
穆旦（1918—1977），原名查良铮，中国著名诗人、翻译家。
无论是年轻的穆旦还是高龄的史蒂文斯，他们面对粗粝混沌的自然宇宙，却都有着自身秩序，充满丰饶爱欲。因此，文德勒说，史蒂文斯终章诗篇《岩石》表达的几乎是从“死后状态中复苏”。这种想象力表明，“诗人充满感激地意识到自己仍能感受而非仅仅审视过去。这份感恩为其七十寿辰之际的回望画上了句号。……既尊重老年携带的枯槁，亦尊重生机复苏的弹性。这最后一眼把轻蔑与狂喜都纳入视域。”文德勒认为，史蒂文斯告别世界的凝视，“他在生命悲剧性的终局，找到了现代的、同时也令人不安的告别方式，无论是结构，还是风格，既描摹了终局的郁滞、恐怖与虚幻，也描摹了对知识的渴望、在葬仪中的摇篮曲，乃至在精神极度死寂的状态下仍有意想不到的慰藉感官的温暖记忆。”
在文德勒看来，当史蒂文斯以最终一眼回望生命，复归“初生的视觉”这种“双重视域”才让生死想象力得以重启，“隐喻的诞生”保障了双重视域的出现。在此意义上，隐喻是一种防御性策略，一种感知结构从隐喻中构建。这属于史蒂文斯的风格而非洛威尔。在《最后一眼，最后一言》涉及的几位诗人中，洛威尔晚期诗构建双重视域的方式与之完全相反。“他必须把他的现在与他的过去整合，置于双重视域下理解，确认晚年时厄洛斯（生之欲望）与塔纳托斯（死之冲动）的同时共存。”
罗伯特·洛威尔（1917—1977），诗人、散文家、翻译家，自白派诗歌创始人和代表，美国第六任桂冠诗人。
洛威尔：
以眼睛逐字抄录现实
洛威尔去世前夕出版的《日复一日》中有首诗写道：
（我）曾闪现灵光，当我初次
在意象里为自己找到幽默，
牵强的错乱
让回避成为启示。
依文德勒所见，意象以“牵强”方式与其他意象配置，即隐喻诞生。诗人语言一直通过意象间隐喻关系创造意义。但现在，那是“牵强的错乱”，极似诗人的“忏悔”。在洛威尔临终之言里，“隐喻遭到怀疑：遗愿或遗嘱避免使用隐喻，只求明白的直笔。”说出最后一言时，洛威尔产生怀疑，不知是否应保持诗人偏爱的牵强隐喻风格以获取超越真相的象征意义。文德勒认为，洛威尔的最后一言朝着直笔滑落，诗人竟对自己发出祈求，“希望摆脱那种激发隐喻式启示的强烈感官记忆”：
我祈求不再为肉身激情所困，
我太虚弱，无力绷紧记忆，
无力给回忆一架显微镜。我看到
马儿与草地，鸭子与池塘，
给所有人带来慰藉的
没有意义的描写，
被我的眼睛逐字抄录。
洛威尔采取规避隐喻策略，是想象力枯竭表征吗？史蒂文斯在一首诗中预先给出答案：“我们心灵所见与眼睛所见同样真实”。文德勒则通过洛威尔“减之意象”观察其投向人生的最后一眼，“在展现暮年的衰弱、郁滞和情感枯竭的同时，依然在想象里保持创造的活力。”文德勒说，“洛威尔晚期作品中‘减’的意象如此触目，正因他往昔的诗学目标往往是‘加’的意象。”洛威尔在诗中写道：
年过五十，我们带着
自杀式的赦免感，惊觉
我们想做而未成之事
再也不会发生——
但必须做得更好。
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随着年岁增长，以意象思考的诗人不仅不再信任意象间牵强的隐喻关系，意象本身也日渐减少，意象力量弱化。洛威尔哀叹，“我多么迅速地耗尽了我那一小束……画面”，他惊惧于生命意象如何在身体衰败或心智收缩过程中暗淡以至消逝。“他的诗歌必须模仿衰弱、郁滞和精神饥饿。”与史蒂文斯话语策略不同，洛威尔回归写实，以眼睛逐字抄录现实。当他从现实世界撤离，他把生活舞台留给孩子。日记式诗集《日复一日》以这样一个事实结束：诗人以赦免感将自己减去，把酷似自己童年的儿子加进事物总和。在生命枯竭感中，这是另一种双重视域的挽回，它不建立在史蒂文斯式隐喻结构里，而是基于常识。这是两种不同的双重视域，一种基于内在隐喻，一种基于可见事实，但都可能作为补偿性话语结构，为人们提供可感知的防御性思考。
在文德勒看来，史蒂文斯创造的“现代死亡神话”，尽管已是世俗化方式，“却与基督教的死亡意象极为神似，史蒂文斯的韵律也兼具摇篮曲与圣歌之风。”与之形成巨大反差的是，“洛威尔以减的意象和写实之笔……为精神活力与肉体衰败之间的冲突，注入了一种朴素的现代之音。”文德勒认为，这一反差见证了当代诗歌中“挽歌语言的重大转变”。可以说，这是两种迥异的晚期风格。
随着现代社会文化世俗化，在生命走向衰败与死亡的情感压力面前，信仰式微意味着人类思想退却，传统防御性策略如宗教、神话早已消解，而日趋激烈的情感压力未曾稍减。在整个现代文化中，似乎丧失了谈论生与死的合法性语言，这在某种程度上构成话语禁忌。目前，人们既不可能再造一部群体信仰经书，也无力的以可信科学知识终结这种焦虑。面对无法言说之物唯有沉默，似乎成为焦虑中的默契。唯有诗人未在沉默面前止步。与其说文德勒的《最后一眼，最后一言》是一部诗歌评论著述，毋宁说它也是一部关于必须沉默事态的补偿性言说。
