呼唤个人情怀的真实流露
□杨小彦[中山大学艺术学院教授，画家]
老美协主席、知名油画家靳尚谊曾直言不讳地指出，当下的国画创作中，大写意几乎销声匿迹。这话怎么解读皆可，但核心指向很清晰：盲目跟风盛行，个性表达缺席。在这种大环境下，画家若想脱颖而出，往往选择随波逐流，很难再有那种源自内心的真实情感抒发。
当然，画坛中也存在一股与之抗衡的力量，有人将其概括为“笔墨至上”。这类观点主张一切以笔墨为核心，离了笔墨便无所谓传统。我有一位潜心研究传统艺术的朋友，私下里对这种流行风气颇有微词，认为它太过世俗化，甚至显得有些庸俗。他常把书法局限于《兰亭序》，山水画只认倪云林一人。听到这番言论，我当即反问：这难道不就是“传统原教旨主义”吗？朋友一脸愕然，问我何意。我解释道，你的意思大概是认定存在一个未被污染的纯净传统，比如王羲之的书法和倪瓒的山水；所谓的回归传统，就是要回到他们那个时代，视其为不可逾越的典范。追根溯源，“笔墨原教旨”究竟指代什么，其实很难给出一个确切的定义。
不过，换个乐观的视角来看，当代国画艺术确实取得了显著进步，呈现出令人瞩目的成就。最直观的标志便是各类主流国画展览作品繁多，不仅画面尺幅巨大、主题宏大，而且技法精湛、描绘细腻。人物刻画栩栩如生，山水构图上天入地，花鸟形象逼真生动，色彩鲜艳亮丽。近年来，一种多人协作的创作模式颇为流行，参与者多为专业画家。例如，共同完成一幅从江河源头到出海口的长卷，这种形式极具现场感，很容易吸引公众眼球。
回顾近百年中国传统绘画与书法领域的争论，大致可归纳为两派：一派追求现代化，形成所谓的“展览体”，风格炫目光鲜；另一派坚守“原教旨”，从笔墨到笔墨，且刻意复古。黄宾虹的艺术之所以备受推崇，很大程度上正是因为他坚持了这一“原教旨”立场。
造成这种现象的原因，自然源于社会变革。传统社会向现代社会转型，导致艺术功能发生了根本性变化。在传统社会，书画是文人交往的重要载体，具有极高的文化价值。在文人眼中，作画并非简单的“画”，而是“写”，如同写作般神圣；观画也不是随意的“看”，而是“读”，展开画卷如同读书一般雅致。反观今日，画家们热衷于举办个人展览，其声誉获取主要取决于能否参展大型主流展览，以及能否在此类展览中斩获大奖。当下的艺术，无论自觉与否，都承担着某种公共义务，成为了参与社会动员的有效手段。“展览体”的兴起，正是艺术适应这一现实环境的必然结果。
当前的难题在于，若想要重申传统的艺术价值，复兴曾经的审美趣味，“展览体”恐怕并非最佳契合点。但若一味固守所谓的“笔墨原教旨”，自我设限，陷入因循守旧、脱离现实的狭窄道路，也无法带来艺术的真正繁荣，更谈不上发展。如何在坚守个性创新原则的同时，满足社会的公共推广需求，这是一个值得深入探索和思考的命题。
突破表层归类，生成当代艺术逻辑
□陈天[广东工业大学艺术与设计学院副教授，画家]
梳理现当代美术史，有两起标志性事件澄清了中国画长期存在的概念误区，为重新界定画种边界、建构当代艺术叙事提供了重要的逻辑参照。
第一起事件发生在上世纪八十年代，涉及人民美术出版社出版徐悲鸿画集的定名争议。当时，出版社计划将作品集命名为《徐悲鸿中国画集》，却遭到了彦涵等践行徐悲鸿现代美术教育体系的艺术家的明确反对。徐悲鸿深受西方美术分类逻辑影响，主张以材料和媒介作为划分画种的客观标准，反对用地域或文化标签来束缚绘画门类。因此，他终生避免使用“国画”或“中国画”这类带有中西对立色彩的称谓，坚持采用“彩墨画”、“水墨画”等基于媒介的命名方式。此举意在打破传统保守的程式束缚，为水性绘画争取开放、包容及融合发展的现代空间。
第二起事件则是当代新水墨领域的一次重要学术对话。刘庆和、田黎明、李津、武艺四位新水墨艺术家邀请陈丹青观展交流。在场讨论大多停留在水墨材质、笔墨技法及形式语言的表层评判上，唯独陈丹青跳出材料表象，直击作品的精神内核，一针见血地指出：这批创作本质上就是表现主义。这一判断极具启发性，揭示了艺术最本质的规律：精神叙事、情绪表达、观念内核，这些要素是跨越媒介和材料的。材质仅是表达的载体，永远无法决定作品的艺术属性与精神归属。
将这两起事件并置对照，足以看清现当代中国画的深层认知偏差。徐悲鸿的彩墨画观念，摆脱了以文化身份定义画种的狭隘思维，将画种归类回归到客观媒介层面；而陈丹青的判断，则进一步破除了“材料决定艺术体系”的行业惯性。两者共同印证了一个事实：无论是传统的文化式画种定义，还是徐悲鸿的媒介式画种定义，都仅停留在表层归类。真正决定一个艺术体系高度与内核的，是一套自主的观看方式、思维方式与叙事逻辑。
反观当下中国画领域，瓶颈从来不在创作者的技术能力。对于业内创作者而言，真正的困境在于认知瓶颈，即始终未能建立起成熟、自主、完整的当代叙事架构。长期缺失自身的叙事话语权，导致创作要么沿袭古人固有的情志范式，要么依附于西方现成的观念体系，难以生成真正属于当代、发自个体的独立艺术逻辑。
在此背景下，艺术家与理论家肩负着截然不同的时代使命。艺术家的天职在于开拓、实验、突破边界，通过持续的创作增量拓展艺术的可能性；理论家的使命则是梳理、建构、确立体系，守住本土艺术叙事主权，搭建完整自洽的中国当代艺术理论架构，补齐行业长期空缺的话语体系。
创造力即是硬道理。对我而言，广泛涉猎各类艺术形态与思想观念，更像是一种自我精神的扩容与消费。我不急于定型风格，不急于固化理论，也不急于给自己的创作下定义、贴标签，而是选择从无尽的观念争辩中抽身，回归创作本体，以长期、持续的笔墨实践完成自我的艺术修行。
勿将跑调当创新
□黄健生[画家]
对于国画而言，是否存在一个判断优劣的“标准”？早在南齐谢赫的《古画品录》中，就确立了“六法精论，万古不移”的标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这便是国画的定义标尺，也是审视当下画坛、探寻国画前路的总纲领。因此，国画绝非毛笔、宣纸、墨水三样材质的简单叠加，其内核是扎根中华文脉的完整审美体系。
六法环环相扣，不可割裂，缺其一便失国画本味。对照六法，或许可以窥见国画创作的现状。
有些创作者死守古画模板，日日临摹宋元山水，构图、皴法千篇一律，只复刻笔墨外壳，全无自身气韵。石涛批评“徒仿古人面目”的弊病，在今天仍不少见：有的画家一辈子只画仿古山水，笔下不见当代山河人间烟火，更遑论“笔墨当随时代”。在古画里打转最终导致画面空洞匠气，失却气韵生动。也有画家一味迷信笔墨，无视诗书画印综合修养，书法潦草、不通诗文，致使骨法用笔全无支撑。
也有人以背离六法为“突破”，把跑调当创新。部分创作者盲目嫁接西方抽象及当代装置，美其名曰“综合材料”，更别提骨法用笔的线条逻辑。用大面积色块、机器AI填充画面，无传统笔墨根基；为追求视觉冲击肆意堆砌浓艳色彩，违背随类赋彩的雅致准则；构图杂乱无章，不懂经营位置的虚实章法……这类作品看似新奇，实则抽走了国画灵魂，徒留水墨外壳。
国画的前路，不在复古倒退，也不在彻底西化，而要践行李可染“最大功力打进去，最大勇气打出来”的理念，以六法为根本，走“质沿古意，文变今情”的路子。必须坚守住六法本源，借古开今才是正道，具体如下：
第一，以传移模写筑牢根基，守住六法底线。文徵明说“学不师古，如夜行无火”，临摹古贤不是照搬样式，而是吃透骨法、赋彩、构图的内在逻辑，把传统笔墨、书法功底作为必修课，守住国画辨识度，杜绝无根无据的“把跑调当创新”。
第二，以应物象形扎根现实，为气韵注入时代血肉。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”，新时代国画要走出画室，写生当代山河、产业风貌、百姓生活。高楼、巨轮、乡野新貌皆可入画，打破国画只能画古人山水的刻板印象。
第三，适度兼容多元表达，但绝不脱离六法内核。可借鉴现代色彩、光影思路优化随类赋彩，用新式构图拓展经营位置，但不能抛弃线条骨法、意境气韵。融合是锦上添花，不是削骨换皮，凡是背离六法核心的改造，都不属于国画创新。
第四，重塑综合文人修养，重拾诗书画印一体。补齐诗词、篆刻、文史短板，让气韵有精神依托，解决当下作品有技无魂的通病。同时铺开公益美育，开展文艺志愿，让六法审美走进校园、乡村，培育大众国画认知土壤。
古贤有言“苟日新，日日新”，国画千年生生不息，从来是守本源而后求新变。六法是不可动摇的根基，创新是顺势而为的生长，分清本源与皮毛，让中华水墨文脉行稳致远。
